Михаил Игоревич: Так вот, у нас сегодня трудный текст для анализа. Как всегда это бывает, когда кажется, что особенно анализировать нечего.
Прежде всего, сегодняшний текст – это сказка. И, следовательно, в нем реализуются сказочные законы и сказочные алгоритмы. Сначала мы с вами рассмотрим ситуацию очевидную, то есть мы пойдем от Офелии, поговорим о ней, о ее преображении, о ее сказочном восхождении, о ее переосмыслении в сказке. А потом поговорим о тенях. И будем искать причины сказочных поворотов и переворотов, сказочных превращений, сказочных чудес. Потому что вся метода анализа сказки состоит в задавании вопросов и ответе на них, исходя из сказочных законов. Итак, вопрос первый. Родители называют девочку Офелией, потому что Офелия – это персонаж самой великой драмы на Земле, “Гамлет”. И таким образом, один из двух главных женских персонажей Гамлета, ну и, в общем, самый поэтический персонаж, потому что Офелия – была бы только шпионкой Полония и короля-преступника, если бы она не сошла с ума, заметим, и не понесла бы поэтическую чушь.
Пастернак в своем стихотворении «Уроки английского» именно делает акцент не на послушной девочке, дочке, которая превращается в шпионку злых сил, и в этом ирония Гамлета, что послушание, лояльность, дочерний долг, все прекрасные качества патриархального мира в этом датском королевстве, которое сгнило и свихнулось, которое стало оборотным, в котором все извратилась до основания, что все эти прекрасные патриархальные качества становятся качествами шпионки и предательницы. Она чистая, невинная предательница и шпионка. Вот это парадокс ее первоначальной роли. Но дальше все переворачивается. Она сходит с ума от любви. Она, оказывается, любила отца настолько, что не может выдержать, что один человек, которого она любит, убил другого. Для нее это слишком. И она сходит с ума и начинает нести поэтическую чушь. И вот Пастернак этот второй момент отметил, что она поет о цветах, она собирает эти венки, птицы, Вот, плетет венки, в общем, только с цветами, да, и только о цветах. И с этими цветами и венками там она и умирает, тонет, и прямо среди цветов она и плывет, как на картине Милле, утонув уже. Вот это поэтическая Офелия и такая трогательная, пронзительная, доводящая до слез зрителя. Все плачут в Гамлете и Гертруда не может смотреть на нее. Даже король как-то сочувствует ей. Все смотрят на нее, обливаясь слезами. Гамлет оплакивает ее после смерти, брат оплакивает, они спорят, кто больше ее оплакивает. В общем, Офелия – это поэтический образ, в конце концов, который вызывает слезы. И вот они называют ее таким образом главным женским персонажем главной драмы.
Это имя должно как-то отыграться. В нем должна быть какая-то пружина, какой-то потенциал сказочный. И вот, во-первых, вопрос, стала ли она Офелией в каком-то смысле, сыграло ли имя?
У отца с матерью была мотивация следующая. Она станет великой актрисой. И, разумеется, по сказочному закону обманутых желаний, она напротив будет самой незаметной, самой ординарной. Сказка – это действие по закону наибольшего действия и максимального контраста. То есть, если он пожелал, чтобы она стала великой актрисой, она будет чем-то обратным великой актрисе, а именно незаметной суфлёршей. Она будет на той же оси театра, она будет также служить театру, как служит великая актриса, он как бы заклял её, он её прикрепил к театру, он её заворожил, заколдовал театром. Это он сделал. Но по закону сказочной иронии, по закону непрямого действия, и по закону контраста она стала самой незаметной в театре, в то время как великая актриса должна быть самой заметной. Она стала теневой. Она стала тенью театра. Вот кем она стала. Тень театра – это тот, кого нет как личности в театре, кого нет как значимой, заметной единицы в театре, но кто нужен всем – кто присутствует всегда. Внимание! Всем и всегда. Суфлер нужен всем. Суфлер присутствует всегда. Смотрите, закон сказки постоянно сталкивает “никому” и “всем”, ”никто” и “все”. Вот именно в этом поле контраста существует Офелия. Она кто? Никто в театре. Иерархически никто. Последнее место. Она проявляется субъектно как? Никак. Ее официальная роль какая? Никакая. Вот. И так везде ответ нет, нет, нет. Без нее что-либо без нее работает? Ничего не работает. Опять полнота ответа. Она в чем присутствует в театре? Во всем. С ней кто связан в театре? Все. Итак, она никто и всё. Она нигде и везде. Вот ее теневая контрастность. Вот ее теневая амбивалентность. Это и есть самая прекрасная Офелия. Так ее заклял отец. И получилось по закону сказки, как Мидас говорит “Да превратится все, к чему прикасался, в золото”. Он хочет максимума. И получается максимум с оборотностью.
Все превращается в золото, и он кушать не может. Понимаете? То есть у него все и ничего. Это сказочная ирония. Это реализация желания. Отец захотел, чтобы она была великой актрисой. Это желание исполнилось. Но исполнилось не так хорошо. и не с той функцией, как видел это отец. Отец видел это прямую, а сказка это воплотила оборотно. В сказке все воплощается оборотно, не прямо, парадоксально, иронично. Хотела старуха быть царицей морской, оказалась у разбитого корыта. Ее желания реализовывались? Реализовывались. Вполне, вполне. И полное выражение ее желаний, окончательное, вся полнота ее желаний выражена в том, что она осталась у разбитого корыта.
Полный цикл ее - разбитое корыто, в то время как промежуточные стадии это все от богатой купчихи, скажем, до царицы. И так наши желания реализовываются, но не так, как мы их загадали. Так действует сказка. И дальше закон максимального действия и максимального контраста тоже здесь. Отлично. Это мы поняли. Но главное, что мы увидели, что она тень. Она тень театра. Она дух театра. Она стала скрытой сутью театра. Понимаете? То есть, никто не знает, что она суть театра, никто не видит ее так, а она ей является.
А еще важно, какого театра она является духом и сутью. Она является духом и сутью провинциального театра. Театра, который является самым маргинальным, самым не знаменитым, самым ненужным. И при первом сдвиге в сторону городов, в сторону цивилизации, этот театр упразднен. Он первый на очереди, чтоб превратится в тень. Итак, она тень теневого театра. Она маргиналия маргинального заведения. Она тень тени маргинала. Вот ее роль. Она стремится к нулю в социальном смысле. В смысле успеха, внешней реализации. Вот такова ее заколдованность, такова ее оборотная судьба.
Но в сказке действует и закон сюжетного контраста, закон счастливой концовки. По закону счастливой концовки все должно начинаться с некоего минимума. Младший брат отправляется в свое путешествие, имея только кота в мешке. У него ничего, наследство ноль, перспективы ноль, денег в кармане ноль, значимость социальная ноль. Дальше он должен стать всем. Принцессу взять, королевство взять, весь успех взять от нуля до максимума. Таково путешествие от точки к точке. Путешествие сказки – это от нуля к максимуму. Так построен сказочный закон счастливого конца. Вот ее ноль. Но, внимание, в этом нуле изначальном всегда есть потенциал.
Потенциал будущего максимума. В чем изначальный потенциал Офелии? Ее изначальный потенциал… А тут я спрошу, в чем? Понимаете, ведь это ваш приглашенный лектор, профессор, он же старенький, вот он забыл. Забыл, в чем потенциал. Помогите, деточки, помогите.
Участник: В том, что она все помнит.
МИ: Отлично, отлично. Хороший ответ.
Сразу видно ученицу. Так, это первое. Но это не все.
Участник: Она добрый человек. У нее нет нарциссического, как у актеров крена. Она может быть в тени. Она может думать о другом.
МИ: Извините, что перебиваю. Простите. Сразу скажу. Вы мыслите правильно, но неправильно.
Участник: Не сказочно.
МИ: Да, именно. Вот хорошая ученица, хорошая. Вы мыслите правильно, но не сказочно.
Участник: Она сумасшедшая, то есть она видит тени, она разговаривает с тенями, то есть она умеет этот символический мир, стать частью его.
МИ: Это верно, это хорошо, отлично. Это другое, это третье. А второе вы начали говорить, что она добрая и так далее.
Что не сказочного? Вы говорите как об обыкновенном человеке, не сказочном, а она сказочная. То есть она обыкновенная, но в обыкновенности сказочная. И сказочность не в том, что она добрая, что в ней нет нарциссизма. Она волшебница.
А что в ней волшебного? В доброте ее. Она не добрая, а в ней максимум добра. У нее нет отсутствия просто отсутствие нарциссизма. В ней максимум отсутствия. В ней вообще нет «я». Она отказалась от «я». Ее доброта – ее доброта, это не доброта обыкновенного человека, а в обнулении её потенциала.
Сказка использует потенциал того, что кажется ничем, что кажется нулем. Сказка из нуля вытягивает максимум, понимаете? Она закономерно превращает ноль в максимум. Ее ноль – это ноль «я». А если ноль – я, значит, максимум интенции к другим. И у нее двойная интенция.
Значит, первое – это доброта. Это что означает? Что у нее максимальная интенция к другим актерам. У ней самой актриса нарциссическая отсутствует полностью, ноль. А движение к другим актрисам максимальное, они без нее не могут.
К актерам, актрисам, хотя ко всем. Максимальное. Полностью она себя отдает.
Кому? Актерам и театру. Полностью. Это ее доброта и отсутствие нарциссизма выражается в полном максимуме одного и обнуления другого.
А третье – это ее интенция к мировому театру.
Это ее участие в любой пьесе. Она вбирает в себя весь репертуар. Она становится сама этим репертуаром. Она становится наследием, хранилищем.
Ее память – это все пьесы. Причем какие пьесы? Там же есть еще один контраст, еще одна ось контраста. Смотрите, она в самом заштатном театре и самая заштатная единица. Но! Ее репертуар – это самые выдающиеся пьесы, это вся классика, это все лучшее, что создало человечество.
Там же ведь не сказано, что она суфлер в каких-то водевилях. В каких-то пьесках. Как раз нет. Так получается, что она подсказчица и суфлерша только в величайших произведениях мирового гения.
То есть она все творения гениальных авторов, все, что связано с духом человеческим, на его высших точках, она вбирает в себя. То есть у нее интенция к всему высокому и прекрасному и к всему духовному богатству человечества. Она служит театру в трех ипостасях. Она служит театру как сумме актеров, она служит театру как институции, и она служит театре как сумме произведений великих гений. То есть она служит театру как искусству. Максимальная отдача.
Смотрите, очень важно, что никогда, ни разу она не сказала, “ой, я не состоялась, у меня ничего не получилось в жизни, я всего лишь суфлёрша” . Ни разу не пожаловалась, не поныла. Вот это важно. Мы же с вами кто? Мы с вами психологи.
С чем мы имеем дело как психологи? В том числе и самих себе, извините. С бесконечным нытьем. Бесконечными жалобами, что мы не то и не так. Она не сказала и, разумеется, не подумала.
Она была счастлива служением, отдачей. Ты отдай все, и тогда начнется сказка. Но если ты не все отдашь, если ты не попадешь в поле максимума, сказки не будет.
Сказка работает только в пространстве максимума. И еще в контрасте максимума и обнуления. Вот этот парадокс, он дает сказку. Она максимализировала себя, и тогда она задела рычаги сказки.
Сказка только в нашей русской традиции отдельно. У нас есть своя русская традиция, свой анклав, своя какая-то сумасшедшая окраина. Провинция, в которой действие сказки совершается по щелчку. Вот так вот. По щучьему велению, по моему хотению. А в сказке европейской все должно быть заслужено. Человек должен пройти испытания, и тогда только вступает в пространство сказки. И здесь ты всем довольна? Всем. Ты реализована в жизни? Реализована. Ты все сделала? Все. И разумеется, щелчок, перелом сказки возникает тогда, когда ее максимумы обнулили, когда все обнулилось. И обнуление ее потенциала стало просто обнулением, она стала никем. Театра нет, ее нет. Она не может просто обывательницей ходить с авоськой. Она в служении, в полном служении. И тогда начинается оборотный сюжет. Сказка достигла своего перелома, щелчка того самого, и начались чудеса.
Только после того, как она полностью реализовалась в своем цикле начались чудеса. И чудеса начались по закону валентности. Она, кто она была? Тень театра. Тень ищет подобных себе. Валентность этой встречи, Офелия Тень, в подобии. Тени ищут подобную себе, тянутся к подобной себе, и они тянутся по принципу плюс-минус. Все эти тени негативные, и они тянутся к позитивному. Она никогда не жаловалась, а эти тени все жалобы.
Тени – откуда они взялись? А взялись они тоже, очевидно, это не сказано в сказке, но они связаны с театром. Почему? Театр – это место катарсиса. А что такое катарсис по Аристотелю? Катарсис – это греческое слово, которое означает выведение вредных жидкостей из организма. И тот высший эмоциональный прорыв, который должен совершиться в трагедии по Аристотелю, это как бы лечебная процедура. Все самое страшное, темное ты сливаешь из себя через “чур-чур меня”, понимаете, через наблюдение в максимализации трагедии, в ужасных превратностях и переживаниях трагических персонажей. Так вот, значит, театр это место слива, это отстойник, это в таком случае это эмоциональная канализация. Люди, которые испытывают катарсис, они сливают сюда все свои негативные эмоции и переживания. И вот здесь это скапливается.
И теперь это ищет ее, которая является тем, своего рода подсобкой театра, служанкой, той, кто, что называется, служит оборотной стороне театра. Она на теневой стороне театра. Театра нет, но остались вот эти человеческие энергии, эмоции слитые здесь. Вот они ее ищут теперь, потому что от театра осталась только она. Когда театр отменен, когда театра нет, от театра остается она.
И она же приходит в пустой театр, прощаться с ним. В театре больше никого не осталось, кроме того, кто был последним человеком в нем, а на самом деле главным человеком, скрытым, теневым главным человеком.
И вот теперь первая тень – Первая тень ее ищет. Очень важно, что первая тень наименее негативная. Это тень Проказницы. Почему ее первая встретила проказница?
Здесь пространство игры. Поэтому первая тень – все-таки это то, что осталось от игры. Это театральная тень. Поэтому она первая и нашла ее. А дальше пошли эмоции и эмоциональные энергии, темные энергии человеческой души. Все остальные тени были однозначно темные. А эта первая – это эмоция театра, это дух игры. Поэтому она и нашла ее первая тень, здесь забытая, потому что игры больше нет, и вот она неприкаянная, игры нет, и что ей делать? И она ищет вот эту теневую фигуру и находит ее.
Смотрите, соответственно, у Офелии три стадии.
Первая стадия – это служение в театре.
Вторая стадия – снова служение. Это опять испытание. Это не награда.
Испытание другого рода. Хорошо, ты служила в театре, но это всякая сможет. Как в сказке говорят: ну, это там за ночь такое полотно сшить на пять верст – это всякая сможет. А ты теперь вот это сделай. Чтобы за одну ночь – мост, понимаете, над рекой. Это сказочные испытания. Они максимализируются тоже.
А ты вот все тени собери! Пускай к тебе каждая тень обратится, а ты скажешь: приходи ко мне.
Они же ее не захватывают, они не внедряются без спроса в ее жизнь.
Они каждый раз просятся, и она должна разрешить, она должна принять. И она всех принимает. Это второе испытание.
Та ее суфлерская доброта, о которой Галя говорила, максимальная, у нее есть огромный потенциал. Она, внимание, ничего человеческого не отвергает. Оказывается, что суфлёрское её всезнайство и универсальность её освоения всего театрального репертуара приводит к тому, что она принимает всё человеческое. Весь негатив принимает. «Приходите ко мне, страждущие. Приходите ко мне, параноики. Приходите ко мне, истерики. Приходите ко мне, шизоиды, пограничники, нарциссы.»
Галя: У истерика нет своего субъекта, он все время подражает субъектности другого.
И действительно, сейчас это называется гистрионное или театральное расстройство.
Михаил Игоревич: Итак, смотрите, у нас же нет субъектности.
У нас, понимаете, гистрионное или театральное расстройство. Но зато посмотрите, что происходит в нашей сказке. В нашей сказке к нашей героине приходят все ваши лаборатории. Мы – синтез всех лабораторий.
Одна тень – это паранойя. Ну так вот, все вот эти ваши лаборатории к ней отправились, отправили делегата своего, понимаете, свою тень. Они все собрались у нее. Ваша Офелия – это королева всех лабораторий, это тот магнит, который намагничивает сам смысл, сам дух лаборатории.
Та тень, которой занималась каждая из лабораторий, приходит к вашей Офелии.
И что во втором ее испытании во второй стадии важно? Она теперь служит всему отвергнутому, вытесненному, всему, от чего хотелось бы избавиться, всему что отрицается, чтобы хотелось забыть.
Кто самые отверженные на земле? Не несчастные люди, нищие, не бездомные, не страдальцы. Нет, самые несчастные на Земле – это отвергнутые тени. Это те эмоциональные энергии, которые никому не нужны, от которых все отпихиваются. Вот она их принимает. Она пускает их в дом и носит с собой в сумочке.
Они ссорятся у нее там. А что они еще будут делать? Заметим, что не сказано о тенях ничего хорошего до поры до времени. Видимо, кроме как ссориться между собой, они ничего не умеют.
Вернемся к Офелии. Она все в себе вбирала. И дальше в этом испытании должен совершиться второй негативный момент. Первый – она лишилась театра. Она лишилась своего служения.
Но дальше она лишается вообще дома. Дальше ее изгоняют, потому что ее жертвенность, ее готовность принять тени становится сильнее, заметнее. И она не такая, как другие. И она обнуляется на новом уровне. Ей отказано в праве обывателя, человека среди людей. Она уже не может жить среди людей. Она должна стать скиталицей. Ее изгоняют отовсюду. И она, что называется, бредет, куда глаза глядят. Вот что она делает.
Именно отдав себя этому служению. И это вторая стадия негативная. Когда она уже не просто безработная. Теперь она уже сумасшедшая. Ведь ее принимают за сумасшедшую. И она в том смысле сумасшедшая, что она сумма всех девиаций. Всех сдвигов, всех человеческих безумств она все тени же взяла к себе. И вот ее, как носительницу негативной энергии, люди чувствуют, что вокруг нее негативная энергия. И они изгоняют ее, она со знаком минус, она тревожит, она мешает, как бельмо в глазу, понимаете, как заноза, она становится ненужной и вредной для людей. Люди всегда стараются избавиться от того, что связано с негативом, вытеснить его, изгнать, отвернуться. «Не хочу, не знаю, не ведаю». Вот.
Она была бедна, стала очень бедна. У нее было что-то, хоть жилье, не стало ничего. Вот это полное обнуление ни театра, ни жилья – она скиталица, она последний человек на земле, и у нее единственное богатство – это тени. Помните, я начал аналогии свои, с кота в сапогах, младший брат, отправляется у него только кот в мешке. То есть кот в мешке – это издевка, понимаете, это хуже, чем ничего.
Вот тебе, понимаете, твое имущество, вот твое наследство. Издевательство. Так же и здесь. Вот и все ее наследие, все ее имущество – это несчастные тени.
Понимаете, все. И тут наступает второй сказочный перелом. Наконец то, что было негативным, перипетии к худшему, наконец, поворачивается к лучшему. Перипетии к худшему обязательно готовят к перипетии к лучшему.
Это перипетии к лучшему, что те, которые до этого только ссорились и тут в таком отчаянном положении, они вдруг. Заметим, это не она придумала, это тени придумали, это их идея. Ведь они же все-таки, они вспомнили, что они связаны с театром. Они, что они появляются здесь в результате как бы слива театрального и негативных эмоций, что у них есть другое, оборотное, тот театральный потенциал, ведь они результат сильных эмоциональных моментов. “Никогда” это извините, никогда. А “Ночь” это извините, ночь. А не сумерки.
Вот. Смотрите. И вот она начинает ходить с этим театром теней, и вдруг у теней образуется потенциал. Какой? Главная способность какая у них оказывается? Они, получается, могут стать ее актерами, разыгрывать вот эти все роли, приобретать любую форму.
Любая форма. То есть у них способность к метаморфозе. Они могут превращаться. Они могут изображать все, что угодно. Ей не нужен театральный реквизит, костюмы, декорации, эффекты. Ничего не нужно. Все это делают тени. У них есть свой потенциал.
Это потенциал превращения, обретения любой формы. И это идеальный театр, который вмещается в одном чемодане. Понимаете, никакого скарба не нужно. В одном чемодане вмещается весь театр.
Вот так вдруг это оборачивается. И она та, которая была на последних ролях в театре, становится хозяйкой театра, главной в театре. Это переворачивается. У нее теперь свой театр.
У нее был театр самый неуспешный, самый провинциальный, заштатный. А теперь она, где бы ни гастролировала со своим чемоданчиком, везде ее принимает на ура. Она была бедная, стала, в общем-то, богатая. Потому что ей все дают какую-то денежку.
Потому что она оставляет радость, ей хочется давать. Итак, все оборачивается. Но заметим, она могла бы что сделать? Могла бы осесть в каком-то городе, купить себе квартиру, завести себе какое-то помещение, устраивать спектакли.
Нет, она этого не делает, потому что она продолжает быть в служении. Ее ничем от служения не отвратить. Почему она по-прежнему бродячий театр? Потому что она хочет везде побывать и всем показать. Она хочет всем услужить.
Она для людей это делает. А все эти тени теперь обрели свое назначение – служить людям. То она была в служении, а теперь в служении она и ее тени. Она вот эти негативные энергии, она их канализировала, но не в канализацию, а в светлое, в лучшее. Ведь разыгрывает она не что-нибудь, а самые лучшие пьесы. По-прежнему те же самые. Того же Шекспира и Шиллера она разыгрывает, понимаете? Потому что эти тени знают благодаря ей все слова.
И они могут принимать любые формы. И она может разыгрывать самые лучшие драмы. Теперь самый выдающийся театр пришел в дом каждому.
Теперь больше нет провинции и столичности, понимаете? Теперь столица, провинция в театральном плане ничем не отличается, потому что вот это все самое лучшее приходит в любой уголок, в любую деревню. Какая же театральная звезда поедет в деревню? Если она будет гастролировать, то по самым-самым населенным и самым большим городам. А она по дороге путешествует и появляется в любом закоулке. И принимает ту денежку, которую ей дают.
У нее нет кассы, у нее нет тарифа, у нее нет таксы, у нее только добровольность. Кто пожертвует что, то и мы возьмем. Понимаете? Вот. Поэтому она вся в служении, остается в служении.
Это служение теперь снова театр. И тогда наступает последнее испытание, к ней приходит тень. Тень теней, главная тень смерти.
И что? Она ее принимает. Прям выбор возьмешь? Иди. Она принимает, понимаете? Заметим, что она богатая уже, у нее деньги есть, у нее есть успех, но она застряла в снежном буране. Представляете, да? В каком она служении, если она по-прежнему испытывает все превратности дорожной жизни, если она зимой тоже путешествует, она не останавливается.
Это проверка на самоотверженность человека она проходит в полной мере. Она никак не использует свой успех для себя. Она продолжает оставаться в максимуме отдачи.
И тогда последняя награда ей приходит вместе со смертью. Потому что что смерть ей дает в итоге? Какую награду? Наконец она получает стационарный театр. Она же была в стационарном театре. А потом она была в передвижном театре.
И, наконец, она снова по диалектике получает стационарный театр. Только он на небе. И зрители ангелы иногда говорят сам Бог. Понимаете?
То есть ее служение должно быть максимализировано.
И Тени, они вернулись, они стали светлыми. Она способствовала их преображению. Понимаете? Ее смерть, которую последнее испытание предлагает, на самом деле готовит последнюю решающую сказочную награду.
А именно, что эти тени прошли свой путь с нею, благодаря ей осуществили свой осмысленный путь смерти. из точки А в точку Б, из минусов в плюс и преобразились в светлые тени. А что такое светлые тени? Что такое темные? Мы сказали, это негативные эмоции энергии человеческие. А светлые это, разумеется, то, что связано с духом, с гением человеческим. Это духовные устремления. Это человеческий полет. Это человеческое творчество.
Это человеческая преображающая сила. То, что мы называем духовностью. А она же в итоге что она сделала с тенями? Фактически она устроила школу теней.
Они прошли, ведь они не просто так преобразились и стали светлыми. Нет. Они это сделали благодаря тому, что они играли и переигрывали выдающееся произведение театрального искусства. Они прошли сквозь вот эту реторту, понимаете, перегонку.
Это фактически театр стал, вот смотрите, как красиво получается, красивая схема. До этого театр это место слива эмоционального, катарсический слив всего негативного. И вот к ней, к душе театра все это канализировано. А театр это не только, разумеется, слив. Театр это еще и реторта, то есть некое место возгонки, то есть какой-то резервуар, в котором превращается некая закваска, превращается в чистый спирт. Я использую метафору самогонного аппарата. Ну или какой-то, или химической реакцией, пожалуйста, можно и так сказать. То есть происходит перегонка, перерождение через театр негативных эмоций в светлые духовные энергии.
В театре есть два канала. Канал слива и канал преобразования. То есть возвышение, воспарение духа. И вот они прошли эту школу, школу преображения, играя эти драмы.
И они поэтому стали светлыми тенями, пройдя через эту театральную реторту. Понимаете? А она вдруг стала понятна, какое богатство она в себе носила как свое любимое, как то, чем она никогда не переставала восхищаться, с чем она постоянно. Это творение театральных гениев.
И знаете, какое это волшебное средство. И мы вдруг понимаем, что она всегда обладала чем-то вроде волшебного предмета. То есть волшебной стихии. Это были ее заученные наизусть пьесы.
Это именно волшебная энергия. И есть какой-то всегда инструмент волшебный. Палочка, самолет, шапка-невидимка. А у нее в памяти театральный репертуар. Это волшебная стихия. Благодаря этой стихии к ней все тени собрались. Она выдержала испытание последней смерти.
Благодаря этой стихии эти тени перевоспитались, переобразовались, переориентировались, преобразились. И теперь она получила право Внимание, обратите внимание, играть ангелам. А что это значит? Значит, что и у ангелов есть недостача. Понимаете, что и ангелам что-то нужно, им чего-то не хватает.
И оказывается, ее служение доходит до того, что она восполняет ангельскую недостачу. Она нужна ангелам. Не ей нужны ангелы, она нужна ангелам.
Таково ее служение, что одновременно это потенциал театра, что она объединяет последнего мальчишку какого-нибудь, несмышленыша, который хочет зрелищ, и ангелов, и даже кажется самого Бога, но это не точно, как переводит Коваль. Но это не точно. То есть, может быть, сам Бог даже, который сам создал все и, казалось бы, наслаждается театром, он может не удержаться и прийти посмотреть.
Прежде всего, сегодняшний текст – это сказка. И, следовательно, в нем реализуются сказочные законы и сказочные алгоритмы. Сначала мы с вами рассмотрим ситуацию очевидную, то есть мы пойдем от Офелии, поговорим о ней, о ее преображении, о ее сказочном восхождении, о ее переосмыслении в сказке. А потом поговорим о тенях. И будем искать причины сказочных поворотов и переворотов, сказочных превращений, сказочных чудес. Потому что вся метода анализа сказки состоит в задавании вопросов и ответе на них, исходя из сказочных законов. Итак, вопрос первый. Родители называют девочку Офелией, потому что Офелия – это персонаж самой великой драмы на Земле, “Гамлет”. И таким образом, один из двух главных женских персонажей Гамлета, ну и, в общем, самый поэтический персонаж, потому что Офелия – была бы только шпионкой Полония и короля-преступника, если бы она не сошла с ума, заметим, и не понесла бы поэтическую чушь.
Пастернак в своем стихотворении «Уроки английского» именно делает акцент не на послушной девочке, дочке, которая превращается в шпионку злых сил, и в этом ирония Гамлета, что послушание, лояльность, дочерний долг, все прекрасные качества патриархального мира в этом датском королевстве, которое сгнило и свихнулось, которое стало оборотным, в котором все извратилась до основания, что все эти прекрасные патриархальные качества становятся качествами шпионки и предательницы. Она чистая, невинная предательница и шпионка. Вот это парадокс ее первоначальной роли. Но дальше все переворачивается. Она сходит с ума от любви. Она, оказывается, любила отца настолько, что не может выдержать, что один человек, которого она любит, убил другого. Для нее это слишком. И она сходит с ума и начинает нести поэтическую чушь. И вот Пастернак этот второй момент отметил, что она поет о цветах, она собирает эти венки, птицы, Вот, плетет венки, в общем, только с цветами, да, и только о цветах. И с этими цветами и венками там она и умирает, тонет, и прямо среди цветов она и плывет, как на картине Милле, утонув уже. Вот это поэтическая Офелия и такая трогательная, пронзительная, доводящая до слез зрителя. Все плачут в Гамлете и Гертруда не может смотреть на нее. Даже король как-то сочувствует ей. Все смотрят на нее, обливаясь слезами. Гамлет оплакивает ее после смерти, брат оплакивает, они спорят, кто больше ее оплакивает. В общем, Офелия – это поэтический образ, в конце концов, который вызывает слезы. И вот они называют ее таким образом главным женским персонажем главной драмы.
Это имя должно как-то отыграться. В нем должна быть какая-то пружина, какой-то потенциал сказочный. И вот, во-первых, вопрос, стала ли она Офелией в каком-то смысле, сыграло ли имя?
У отца с матерью была мотивация следующая. Она станет великой актрисой. И, разумеется, по сказочному закону обманутых желаний, она напротив будет самой незаметной, самой ординарной. Сказка – это действие по закону наибольшего действия и максимального контраста. То есть, если он пожелал, чтобы она стала великой актрисой, она будет чем-то обратным великой актрисе, а именно незаметной суфлёршей. Она будет на той же оси театра, она будет также служить театру, как служит великая актриса, он как бы заклял её, он её прикрепил к театру, он её заворожил, заколдовал театром. Это он сделал. Но по закону сказочной иронии, по закону непрямого действия, и по закону контраста она стала самой незаметной в театре, в то время как великая актриса должна быть самой заметной. Она стала теневой. Она стала тенью театра. Вот кем она стала. Тень театра – это тот, кого нет как личности в театре, кого нет как значимой, заметной единицы в театре, но кто нужен всем – кто присутствует всегда. Внимание! Всем и всегда. Суфлер нужен всем. Суфлер присутствует всегда. Смотрите, закон сказки постоянно сталкивает “никому” и “всем”, ”никто” и “все”. Вот именно в этом поле контраста существует Офелия. Она кто? Никто в театре. Иерархически никто. Последнее место. Она проявляется субъектно как? Никак. Ее официальная роль какая? Никакая. Вот. И так везде ответ нет, нет, нет. Без нее что-либо без нее работает? Ничего не работает. Опять полнота ответа. Она в чем присутствует в театре? Во всем. С ней кто связан в театре? Все. Итак, она никто и всё. Она нигде и везде. Вот ее теневая контрастность. Вот ее теневая амбивалентность. Это и есть самая прекрасная Офелия. Так ее заклял отец. И получилось по закону сказки, как Мидас говорит “Да превратится все, к чему прикасался, в золото”. Он хочет максимума. И получается максимум с оборотностью.
Все превращается в золото, и он кушать не может. Понимаете? То есть у него все и ничего. Это сказочная ирония. Это реализация желания. Отец захотел, чтобы она была великой актрисой. Это желание исполнилось. Но исполнилось не так хорошо. и не с той функцией, как видел это отец. Отец видел это прямую, а сказка это воплотила оборотно. В сказке все воплощается оборотно, не прямо, парадоксально, иронично. Хотела старуха быть царицей морской, оказалась у разбитого корыта. Ее желания реализовывались? Реализовывались. Вполне, вполне. И полное выражение ее желаний, окончательное, вся полнота ее желаний выражена в том, что она осталась у разбитого корыта.
Полный цикл ее - разбитое корыто, в то время как промежуточные стадии это все от богатой купчихи, скажем, до царицы. И так наши желания реализовываются, но не так, как мы их загадали. Так действует сказка. И дальше закон максимального действия и максимального контраста тоже здесь. Отлично. Это мы поняли. Но главное, что мы увидели, что она тень. Она тень театра. Она дух театра. Она стала скрытой сутью театра. Понимаете? То есть, никто не знает, что она суть театра, никто не видит ее так, а она ей является.
А еще важно, какого театра она является духом и сутью. Она является духом и сутью провинциального театра. Театра, который является самым маргинальным, самым не знаменитым, самым ненужным. И при первом сдвиге в сторону городов, в сторону цивилизации, этот театр упразднен. Он первый на очереди, чтоб превратится в тень. Итак, она тень теневого театра. Она маргиналия маргинального заведения. Она тень тени маргинала. Вот ее роль. Она стремится к нулю в социальном смысле. В смысле успеха, внешней реализации. Вот такова ее заколдованность, такова ее оборотная судьба.
Но в сказке действует и закон сюжетного контраста, закон счастливой концовки. По закону счастливой концовки все должно начинаться с некоего минимума. Младший брат отправляется в свое путешествие, имея только кота в мешке. У него ничего, наследство ноль, перспективы ноль, денег в кармане ноль, значимость социальная ноль. Дальше он должен стать всем. Принцессу взять, королевство взять, весь успех взять от нуля до максимума. Таково путешествие от точки к точке. Путешествие сказки – это от нуля к максимуму. Так построен сказочный закон счастливого конца. Вот ее ноль. Но, внимание, в этом нуле изначальном всегда есть потенциал.
Потенциал будущего максимума. В чем изначальный потенциал Офелии? Ее изначальный потенциал… А тут я спрошу, в чем? Понимаете, ведь это ваш приглашенный лектор, профессор, он же старенький, вот он забыл. Забыл, в чем потенциал. Помогите, деточки, помогите.
Участник: В том, что она все помнит.
МИ: Отлично, отлично. Хороший ответ.
Сразу видно ученицу. Так, это первое. Но это не все.
Участник: Она добрый человек. У нее нет нарциссического, как у актеров крена. Она может быть в тени. Она может думать о другом.
МИ: Извините, что перебиваю. Простите. Сразу скажу. Вы мыслите правильно, но неправильно.
Участник: Не сказочно.
МИ: Да, именно. Вот хорошая ученица, хорошая. Вы мыслите правильно, но не сказочно.
Участник: Она сумасшедшая, то есть она видит тени, она разговаривает с тенями, то есть она умеет этот символический мир, стать частью его.
МИ: Это верно, это хорошо, отлично. Это другое, это третье. А второе вы начали говорить, что она добрая и так далее.
Что не сказочного? Вы говорите как об обыкновенном человеке, не сказочном, а она сказочная. То есть она обыкновенная, но в обыкновенности сказочная. И сказочность не в том, что она добрая, что в ней нет нарциссизма. Она волшебница.
А что в ней волшебного? В доброте ее. Она не добрая, а в ней максимум добра. У нее нет отсутствия просто отсутствие нарциссизма. В ней максимум отсутствия. В ней вообще нет «я». Она отказалась от «я». Ее доброта – ее доброта, это не доброта обыкновенного человека, а в обнулении её потенциала.
Сказка использует потенциал того, что кажется ничем, что кажется нулем. Сказка из нуля вытягивает максимум, понимаете? Она закономерно превращает ноль в максимум. Ее ноль – это ноль «я». А если ноль – я, значит, максимум интенции к другим. И у нее двойная интенция.
Значит, первое – это доброта. Это что означает? Что у нее максимальная интенция к другим актерам. У ней самой актриса нарциссическая отсутствует полностью, ноль. А движение к другим актрисам максимальное, они без нее не могут.
К актерам, актрисам, хотя ко всем. Максимальное. Полностью она себя отдает.
Кому? Актерам и театру. Полностью. Это ее доброта и отсутствие нарциссизма выражается в полном максимуме одного и обнуления другого.
А третье – это ее интенция к мировому театру.
Это ее участие в любой пьесе. Она вбирает в себя весь репертуар. Она становится сама этим репертуаром. Она становится наследием, хранилищем.
Ее память – это все пьесы. Причем какие пьесы? Там же есть еще один контраст, еще одна ось контраста. Смотрите, она в самом заштатном театре и самая заштатная единица. Но! Ее репертуар – это самые выдающиеся пьесы, это вся классика, это все лучшее, что создало человечество.
Там же ведь не сказано, что она суфлер в каких-то водевилях. В каких-то пьесках. Как раз нет. Так получается, что она подсказчица и суфлерша только в величайших произведениях мирового гения.
То есть она все творения гениальных авторов, все, что связано с духом человеческим, на его высших точках, она вбирает в себя. То есть у нее интенция к всему высокому и прекрасному и к всему духовному богатству человечества. Она служит театру в трех ипостасях. Она служит театру как сумме актеров, она служит театру как институции, и она служит театре как сумме произведений великих гений. То есть она служит театру как искусству. Максимальная отдача.
Смотрите, очень важно, что никогда, ни разу она не сказала, “ой, я не состоялась, у меня ничего не получилось в жизни, я всего лишь суфлёрша” . Ни разу не пожаловалась, не поныла. Вот это важно. Мы же с вами кто? Мы с вами психологи.
С чем мы имеем дело как психологи? В том числе и самих себе, извините. С бесконечным нытьем. Бесконечными жалобами, что мы не то и не так. Она не сказала и, разумеется, не подумала.
Она была счастлива служением, отдачей. Ты отдай все, и тогда начнется сказка. Но если ты не все отдашь, если ты не попадешь в поле максимума, сказки не будет.
Сказка работает только в пространстве максимума. И еще в контрасте максимума и обнуления. Вот этот парадокс, он дает сказку. Она максимализировала себя, и тогда она задела рычаги сказки.
Сказка только в нашей русской традиции отдельно. У нас есть своя русская традиция, свой анклав, своя какая-то сумасшедшая окраина. Провинция, в которой действие сказки совершается по щелчку. Вот так вот. По щучьему велению, по моему хотению. А в сказке европейской все должно быть заслужено. Человек должен пройти испытания, и тогда только вступает в пространство сказки. И здесь ты всем довольна? Всем. Ты реализована в жизни? Реализована. Ты все сделала? Все. И разумеется, щелчок, перелом сказки возникает тогда, когда ее максимумы обнулили, когда все обнулилось. И обнуление ее потенциала стало просто обнулением, она стала никем. Театра нет, ее нет. Она не может просто обывательницей ходить с авоськой. Она в служении, в полном служении. И тогда начинается оборотный сюжет. Сказка достигла своего перелома, щелчка того самого, и начались чудеса.
Только после того, как она полностью реализовалась в своем цикле начались чудеса. И чудеса начались по закону валентности. Она, кто она была? Тень театра. Тень ищет подобных себе. Валентность этой встречи, Офелия Тень, в подобии. Тени ищут подобную себе, тянутся к подобной себе, и они тянутся по принципу плюс-минус. Все эти тени негативные, и они тянутся к позитивному. Она никогда не жаловалась, а эти тени все жалобы.
Тени – откуда они взялись? А взялись они тоже, очевидно, это не сказано в сказке, но они связаны с театром. Почему? Театр – это место катарсиса. А что такое катарсис по Аристотелю? Катарсис – это греческое слово, которое означает выведение вредных жидкостей из организма. И тот высший эмоциональный прорыв, который должен совершиться в трагедии по Аристотелю, это как бы лечебная процедура. Все самое страшное, темное ты сливаешь из себя через “чур-чур меня”, понимаете, через наблюдение в максимализации трагедии, в ужасных превратностях и переживаниях трагических персонажей. Так вот, значит, театр это место слива, это отстойник, это в таком случае это эмоциональная канализация. Люди, которые испытывают катарсис, они сливают сюда все свои негативные эмоции и переживания. И вот здесь это скапливается.
И теперь это ищет ее, которая является тем, своего рода подсобкой театра, служанкой, той, кто, что называется, служит оборотной стороне театра. Она на теневой стороне театра. Театра нет, но остались вот эти человеческие энергии, эмоции слитые здесь. Вот они ее ищут теперь, потому что от театра осталась только она. Когда театр отменен, когда театра нет, от театра остается она.
И она же приходит в пустой театр, прощаться с ним. В театре больше никого не осталось, кроме того, кто был последним человеком в нем, а на самом деле главным человеком, скрытым, теневым главным человеком.
И вот теперь первая тень – Первая тень ее ищет. Очень важно, что первая тень наименее негативная. Это тень Проказницы. Почему ее первая встретила проказница?
Здесь пространство игры. Поэтому первая тень – все-таки это то, что осталось от игры. Это театральная тень. Поэтому она первая и нашла ее. А дальше пошли эмоции и эмоциональные энергии, темные энергии человеческой души. Все остальные тени были однозначно темные. А эта первая – это эмоция театра, это дух игры. Поэтому она и нашла ее первая тень, здесь забытая, потому что игры больше нет, и вот она неприкаянная, игры нет, и что ей делать? И она ищет вот эту теневую фигуру и находит ее.
Смотрите, соответственно, у Офелии три стадии.
Первая стадия – это служение в театре.
Вторая стадия – снова служение. Это опять испытание. Это не награда.
Испытание другого рода. Хорошо, ты служила в театре, но это всякая сможет. Как в сказке говорят: ну, это там за ночь такое полотно сшить на пять верст – это всякая сможет. А ты теперь вот это сделай. Чтобы за одну ночь – мост, понимаете, над рекой. Это сказочные испытания. Они максимализируются тоже.
А ты вот все тени собери! Пускай к тебе каждая тень обратится, а ты скажешь: приходи ко мне.
Они же ее не захватывают, они не внедряются без спроса в ее жизнь.
Они каждый раз просятся, и она должна разрешить, она должна принять. И она всех принимает. Это второе испытание.
Та ее суфлерская доброта, о которой Галя говорила, максимальная, у нее есть огромный потенциал. Она, внимание, ничего человеческого не отвергает. Оказывается, что суфлёрское её всезнайство и универсальность её освоения всего театрального репертуара приводит к тому, что она принимает всё человеческое. Весь негатив принимает. «Приходите ко мне, страждущие. Приходите ко мне, параноики. Приходите ко мне, истерики. Приходите ко мне, шизоиды, пограничники, нарциссы.»
Галя: У истерика нет своего субъекта, он все время подражает субъектности другого.
И действительно, сейчас это называется гистрионное или театральное расстройство.
Михаил Игоревич: Итак, смотрите, у нас же нет субъектности.
У нас, понимаете, гистрионное или театральное расстройство. Но зато посмотрите, что происходит в нашей сказке. В нашей сказке к нашей героине приходят все ваши лаборатории. Мы – синтез всех лабораторий.
Одна тень – это паранойя. Ну так вот, все вот эти ваши лаборатории к ней отправились, отправили делегата своего, понимаете, свою тень. Они все собрались у нее. Ваша Офелия – это королева всех лабораторий, это тот магнит, который намагничивает сам смысл, сам дух лаборатории.
Та тень, которой занималась каждая из лабораторий, приходит к вашей Офелии.
И что во втором ее испытании во второй стадии важно? Она теперь служит всему отвергнутому, вытесненному, всему, от чего хотелось бы избавиться, всему что отрицается, чтобы хотелось забыть.
Кто самые отверженные на земле? Не несчастные люди, нищие, не бездомные, не страдальцы. Нет, самые несчастные на Земле – это отвергнутые тени. Это те эмоциональные энергии, которые никому не нужны, от которых все отпихиваются. Вот она их принимает. Она пускает их в дом и носит с собой в сумочке.
Они ссорятся у нее там. А что они еще будут делать? Заметим, что не сказано о тенях ничего хорошего до поры до времени. Видимо, кроме как ссориться между собой, они ничего не умеют.
Вернемся к Офелии. Она все в себе вбирала. И дальше в этом испытании должен совершиться второй негативный момент. Первый – она лишилась театра. Она лишилась своего служения.
Но дальше она лишается вообще дома. Дальше ее изгоняют, потому что ее жертвенность, ее готовность принять тени становится сильнее, заметнее. И она не такая, как другие. И она обнуляется на новом уровне. Ей отказано в праве обывателя, человека среди людей. Она уже не может жить среди людей. Она должна стать скиталицей. Ее изгоняют отовсюду. И она, что называется, бредет, куда глаза глядят. Вот что она делает.
Именно отдав себя этому служению. И это вторая стадия негативная. Когда она уже не просто безработная. Теперь она уже сумасшедшая. Ведь ее принимают за сумасшедшую. И она в том смысле сумасшедшая, что она сумма всех девиаций. Всех сдвигов, всех человеческих безумств она все тени же взяла к себе. И вот ее, как носительницу негативной энергии, люди чувствуют, что вокруг нее негативная энергия. И они изгоняют ее, она со знаком минус, она тревожит, она мешает, как бельмо в глазу, понимаете, как заноза, она становится ненужной и вредной для людей. Люди всегда стараются избавиться от того, что связано с негативом, вытеснить его, изгнать, отвернуться. «Не хочу, не знаю, не ведаю». Вот.
Она была бедна, стала очень бедна. У нее было что-то, хоть жилье, не стало ничего. Вот это полное обнуление ни театра, ни жилья – она скиталица, она последний человек на земле, и у нее единственное богатство – это тени. Помните, я начал аналогии свои, с кота в сапогах, младший брат, отправляется у него только кот в мешке. То есть кот в мешке – это издевка, понимаете, это хуже, чем ничего.
Вот тебе, понимаете, твое имущество, вот твое наследство. Издевательство. Так же и здесь. Вот и все ее наследие, все ее имущество – это несчастные тени.
Понимаете, все. И тут наступает второй сказочный перелом. Наконец то, что было негативным, перипетии к худшему, наконец, поворачивается к лучшему. Перипетии к худшему обязательно готовят к перипетии к лучшему.
Это перипетии к лучшему, что те, которые до этого только ссорились и тут в таком отчаянном положении, они вдруг. Заметим, это не она придумала, это тени придумали, это их идея. Ведь они же все-таки, они вспомнили, что они связаны с театром. Они, что они появляются здесь в результате как бы слива театрального и негативных эмоций, что у них есть другое, оборотное, тот театральный потенциал, ведь они результат сильных эмоциональных моментов. “Никогда” это извините, никогда. А “Ночь” это извините, ночь. А не сумерки.
Вот. Смотрите. И вот она начинает ходить с этим театром теней, и вдруг у теней образуется потенциал. Какой? Главная способность какая у них оказывается? Они, получается, могут стать ее актерами, разыгрывать вот эти все роли, приобретать любую форму.
Любая форма. То есть у них способность к метаморфозе. Они могут превращаться. Они могут изображать все, что угодно. Ей не нужен театральный реквизит, костюмы, декорации, эффекты. Ничего не нужно. Все это делают тени. У них есть свой потенциал.
Это потенциал превращения, обретения любой формы. И это идеальный театр, который вмещается в одном чемодане. Понимаете, никакого скарба не нужно. В одном чемодане вмещается весь театр.
Вот так вдруг это оборачивается. И она та, которая была на последних ролях в театре, становится хозяйкой театра, главной в театре. Это переворачивается. У нее теперь свой театр.
У нее был театр самый неуспешный, самый провинциальный, заштатный. А теперь она, где бы ни гастролировала со своим чемоданчиком, везде ее принимает на ура. Она была бедная, стала, в общем-то, богатая. Потому что ей все дают какую-то денежку.
Потому что она оставляет радость, ей хочется давать. Итак, все оборачивается. Но заметим, она могла бы что сделать? Могла бы осесть в каком-то городе, купить себе квартиру, завести себе какое-то помещение, устраивать спектакли.
Нет, она этого не делает, потому что она продолжает быть в служении. Ее ничем от служения не отвратить. Почему она по-прежнему бродячий театр? Потому что она хочет везде побывать и всем показать. Она хочет всем услужить.
Она для людей это делает. А все эти тени теперь обрели свое назначение – служить людям. То она была в служении, а теперь в служении она и ее тени. Она вот эти негативные энергии, она их канализировала, но не в канализацию, а в светлое, в лучшее. Ведь разыгрывает она не что-нибудь, а самые лучшие пьесы. По-прежнему те же самые. Того же Шекспира и Шиллера она разыгрывает, понимаете? Потому что эти тени знают благодаря ей все слова.
И они могут принимать любые формы. И она может разыгрывать самые лучшие драмы. Теперь самый выдающийся театр пришел в дом каждому.
Теперь больше нет провинции и столичности, понимаете? Теперь столица, провинция в театральном плане ничем не отличается, потому что вот это все самое лучшее приходит в любой уголок, в любую деревню. Какая же театральная звезда поедет в деревню? Если она будет гастролировать, то по самым-самым населенным и самым большим городам. А она по дороге путешествует и появляется в любом закоулке. И принимает ту денежку, которую ей дают.
У нее нет кассы, у нее нет тарифа, у нее нет таксы, у нее только добровольность. Кто пожертвует что, то и мы возьмем. Понимаете? Вот. Поэтому она вся в служении, остается в служении.
Это служение теперь снова театр. И тогда наступает последнее испытание, к ней приходит тень. Тень теней, главная тень смерти.
И что? Она ее принимает. Прям выбор возьмешь? Иди. Она принимает, понимаете? Заметим, что она богатая уже, у нее деньги есть, у нее есть успех, но она застряла в снежном буране. Представляете, да? В каком она служении, если она по-прежнему испытывает все превратности дорожной жизни, если она зимой тоже путешествует, она не останавливается.
Это проверка на самоотверженность человека она проходит в полной мере. Она никак не использует свой успех для себя. Она продолжает оставаться в максимуме отдачи.
И тогда последняя награда ей приходит вместе со смертью. Потому что что смерть ей дает в итоге? Какую награду? Наконец она получает стационарный театр. Она же была в стационарном театре. А потом она была в передвижном театре.
И, наконец, она снова по диалектике получает стационарный театр. Только он на небе. И зрители ангелы иногда говорят сам Бог. Понимаете?
То есть ее служение должно быть максимализировано.
И Тени, они вернулись, они стали светлыми. Она способствовала их преображению. Понимаете? Ее смерть, которую последнее испытание предлагает, на самом деле готовит последнюю решающую сказочную награду.
А именно, что эти тени прошли свой путь с нею, благодаря ей осуществили свой осмысленный путь смерти. из точки А в точку Б, из минусов в плюс и преобразились в светлые тени. А что такое светлые тени? Что такое темные? Мы сказали, это негативные эмоции энергии человеческие. А светлые это, разумеется, то, что связано с духом, с гением человеческим. Это духовные устремления. Это человеческий полет. Это человеческое творчество.
Это человеческая преображающая сила. То, что мы называем духовностью. А она же в итоге что она сделала с тенями? Фактически она устроила школу теней.
Они прошли, ведь они не просто так преобразились и стали светлыми. Нет. Они это сделали благодаря тому, что они играли и переигрывали выдающееся произведение театрального искусства. Они прошли сквозь вот эту реторту, понимаете, перегонку.
Это фактически театр стал, вот смотрите, как красиво получается, красивая схема. До этого театр это место слива эмоционального, катарсический слив всего негативного. И вот к ней, к душе театра все это канализировано. А театр это не только, разумеется, слив. Театр это еще и реторта, то есть некое место возгонки, то есть какой-то резервуар, в котором превращается некая закваска, превращается в чистый спирт. Я использую метафору самогонного аппарата. Ну или какой-то, или химической реакцией, пожалуйста, можно и так сказать. То есть происходит перегонка, перерождение через театр негативных эмоций в светлые духовные энергии.
В театре есть два канала. Канал слива и канал преобразования. То есть возвышение, воспарение духа. И вот они прошли эту школу, школу преображения, играя эти драмы.
И они поэтому стали светлыми тенями, пройдя через эту театральную реторту. Понимаете? А она вдруг стала понятна, какое богатство она в себе носила как свое любимое, как то, чем она никогда не переставала восхищаться, с чем она постоянно. Это творение театральных гениев.
И знаете, какое это волшебное средство. И мы вдруг понимаем, что она всегда обладала чем-то вроде волшебного предмета. То есть волшебной стихии. Это были ее заученные наизусть пьесы.
Это именно волшебная энергия. И есть какой-то всегда инструмент волшебный. Палочка, самолет, шапка-невидимка. А у нее в памяти театральный репертуар. Это волшебная стихия. Благодаря этой стихии к ней все тени собрались. Она выдержала испытание последней смерти.
Благодаря этой стихии эти тени перевоспитались, переобразовались, переориентировались, преобразились. И теперь она получила право Внимание, обратите внимание, играть ангелам. А что это значит? Значит, что и у ангелов есть недостача. Понимаете, что и ангелам что-то нужно, им чего-то не хватает.
И оказывается, ее служение доходит до того, что она восполняет ангельскую недостачу. Она нужна ангелам. Не ей нужны ангелы, она нужна ангелам.
Таково ее служение, что одновременно это потенциал театра, что она объединяет последнего мальчишку какого-нибудь, несмышленыша, который хочет зрелищ, и ангелов, и даже кажется самого Бога, но это не точно, как переводит Коваль. Но это не точно. То есть, может быть, сам Бог даже, который сам создал все и, казалось бы, наслаждается театром, он может не удержаться и прийти посмотреть.