Михаил Игоревич: Друзья, этот рассказ, как вы могли заметить - это сложный текст с шифром. И у меня есть наводящий вопрос. А в самом тексте есть разгадка тайны?
Участник: Как бы есть…
МИ: Какая?
Участник: Тайна китайского деда, который уединился на 13 лет, чтобы написать книгу.
МИ: То есть Альбер дает нам разгадку, а именно, он разгадал то, что делал 13 лет замечательный поэт, каллиграф, удивительный человек своей эпохи.
Ведь до него все задавались вопросом: неужели его дело кончилось впустую бессвязными обрывками с одной стороны и недоделанным лабиринтом с другой.
Нет, лабиринт и книга - это одно и тоже. Бессвязность - это на самом деле лабиринт, а ключевое слово здесь - время.
Главная догадка Альбера в том, что лабиринт - это и есть текст. И это подсказка уже к лабиринту этого рассказа, потому что в этом рассказе, как и положено по законам постмодернизма (если есть такие законы) - соблюдается первый закон постмодернизма.
Первый закон постмодернизма - всё текст! Мы с вами сейчас сидим и разговариваем - а ведь это тоже текст, у которого есть разные пласты!
У всякого текста есть логика, даже если он кажется алогичным.
Здесь ключом ко всему рассказу, является текст, написанный на бумаге, помните? Записка - стала ключом к разгадке тайны романа-лабиринта, поэтому давайте начнем вот с чего, начнем собирать информацию.
Давайте перечислим все тексты, которые мы здесь встречаем:
1. Сам рассказ.
2. Предсмертная записка Ю Цуна (в которой утеряны две страницы).
3. Отрывок из книги об истории первой мировой войны.
Заметьте, ведь и сам рассказ двоится. С одной стороны это рассказ Борхеса, но он представлен нам как некое научное сообщение. Это некая поправка к истории войны. Наступление было отложено на 4 дня из-за дождя. Нет, не из-за дождя, у нас есть другие данные, чтобы эти данные обнародовать, мы публикуем такой-то документ.
То есть это научное сообщение по истории, то есть автор как бы историк. И его волнует не смысл, а фактография: когда, почему это было в событийном плане. Продолжим перечисление текстов…
4. Газетное сообщение, которое является шифром для ставки в Берлине.
5. Книга Цюй Пэна «китайсткого деда».
6. Листок порозовевший - ключ к его книге.
7. Письмо в кармане, которое Ю Цун так и не прочитал.
8. Записная книжка.
9. Телефонный справочник, где Ю Цун нашел нужное имя. Ведь он ищет в справочнике - есть ли человек с именем Альбер, чтобы сообщить о том, что нужно разбомбить город Альбер.
10. Кроме того, упоминается Гете - там тоже есть свой шифр.
11. Еще, помните, в поезде был юноша, читающий Тацитовы «Анналы»? Это историческое сочинение древнеримского историка Тацита и это, наверное, самое увлекательное и самое трагическое и горькое историческое сочинение во всем Древнем Риме.
Участник: Это имеется в виду, когда говорят «вошел в анналы»?
МИ: Нет, не это. Анналы - это жанр, тип летописи. И в данном случае Тацит свои анналы написал, написал свой тип летописи. И это очень по-римски сжатая, кровавая и очень пессимистическая оценка происходящего. Во время первой мировой войны читать Тацитовы анналы…
Так вот мы с вами перечислили некоторое количество текстов. Но перечислить мало. Мы должны попробовать обнаружить смысл этих текстов и связь между ними.
Например, телефонный справочник - это текст, в котором по определению не может быть смысла, но он поворачивается такой своей стороной, что смысл в нем появляется, но смысл не для всех. Текст он не для всех поворачивается этой своей стороной, неким своим смыслом, а для кого-то одного.
Ведь заметим, что Альбер разгадал загадку романа, лабиринта и вообще «китайского деда» - он ее разгадал, но об этом никто не узнает.
Так же и с телефонным справочником, только к этому китайцу несчастному повернулся своим смыслом справочник. Только к нему - а в этом справочнике Альбер находится. И Альбер становится жертвой телефонного справочника, жертвой текста, потому что откуда бы китаец узнал бы о его существовании?
При этом телефонный справочник приводит нашего китайца именно к тому, к кому он должен был прийти.
Вот некоторых раздражает то, что в рассказе совершается убийство, но если б не было задумано убийство, то сам китаец не разгадал бы загадку своей жизни, тайну своего предка и не узнал бы себя.
Потому что узнать тайну своего предка - значит узнать себя, особенно для китайцев с их философией, с их своеобразной этикой.
Все тексты перекликаются - один указывает на другой. Вспомним записку:
«Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок»
Так же и текст открывается разным, но не всем. Так же газетная публикация, все ее читают как новость, а этот немецкий начальник прочитал, как послание к нему о том, что надо бомбить город Альбер.
Так же фрагмент из истории первой мировой войны, все пробегают его, потому что он не имеет значения, а ученый, который нам об этом сообщает, прочел его по-другому.
Всюду есть разветвления, которые можно прочитать и так и эдак. Чем мы сейчас с вами занимаемся? Мы читаем текст, и мы сами находимся внутри текста, который можно прочесть и так и эдак.
Мы разбираем его не потому, что нам захотелось, а потому что Борхес нас спровоцировал, он знал, что делал. Его читать просто невозможно, его надо разбирать.
Текст - это та реальность, в которой мы должны идти тем или иным путем. Текст в своем прочтении и интерпретациях неисчерпаем. Так любой текст, он может заиграть любой своей стороной, мы живем в мире многоголосых, многозначных текстов.
Причем Борхес специально берет тексты самых разных жанров, и они все переплетаются и дают нам эти тропки.
А чему нас учит текст прежде всего? Отношению к нашей жизни как к тексту.
Кстати, я вспомнил еще один текст, который там упоминается. Это «Тысяча и одна ночь», это текст, который может закрутиться сам в себя.
Здесь еще есть некоторые тени текстов. Тени шпионских романов.
Да, мало того, что шпионский рассказ, вы посмотрите какое наложение:
Начинает рассказывать совершенно чудесно свою историю китаец Ю Цун. Получается, что он - преподаватель английского языка в немецкой школе в китайском городе. Получается любимое явление для постмодернистов - это палимпсест.
Палимпсест - это когда на одном тексте пишется другой, а может быть и на другом - третий. Потому что в старые добрые времена люди не имели такого количества бумаги, и вообще, бумаги не было. Счищали с пергамента старый текст и писали на нем новый, снова счищали и писали другой.
Так вот постмодернисты любят видеть культуру как один текст в другом, такая матрешка текстов - это и есть наша жизнь - матрешка текстов.
И мы глядя в себя узнаем эти разные тексты, и нет им конца, потому что наши предки - это тоже тексты, они в нас. Наше поведение - это цитаты всевозможные.
Вернемся к явлению палимпсеста. Жанр шпионского рассказа на что здесь накладывается? На китайскую прозаическую традицию.
Тут называется еще один текст «Красный терем» - это реальный китайский роман, в котором много персонажей.
А роман «китайского деда» - это роман с еще большим количеством персонажей.
А наша жизнь - это роман с еще большим количеством персонажей.
Шпионский роман - это жанр европейский, рациональный жанр, и в нем есть свои законы. Изначально в шпионских романах есть правая сторона, есть ради чего шпионить. Это потом в послевоенном романе происходит путаница, но в классическом шпионском романе ясно кто за кого, ясно зачем, и основа хитрости шпионской - это справедливость, правое дело. Это и есть этическое основание любой хитрости.
Комбинация ума, хитросплетения, кружево всевозможных расчетов, наложенное на правое дело - вот чего мы ждем от шпиона. А тут?
Прежде всего - тут немецкий шпион в Англии - китаец, который ненавидит Германию и гораздо больше любит Англию.
Китайца немецкого шпиона преследует ирландец, который чужак, поэтому особенно ревностно служит Англии.
Скажем два слова про Ирландию, чтобы было понятно.
В самый разгар войны ирландцы подняли восстание против Англии. Они воспользовались войной и подняли восстание.
И никогда - ни до, ни после англичане так жестко не расправлялись с восставшими, там были веерные казни. Всех перестреляли, потому что это было расценено, как удар в спину, мол, все-таки мы британцы, пусть у нас и есть некоторые разногласия между собой и споры, но во время войны…
И поэтому мы должны понимать, что этот сыщик не просто ирландец в Англии, но ирландец в эпоху ирландского восстания, конечно, он боится, что ему не будут доверять, и, наверное, не любит Англию, но тем ревностнее он ей служит.
Поэтому можно сказать, что Англию больше любит шпион, который против нее, чем британский сыщик ирландец, который за неё.
Эта путаница - но симметричная. Это узор. Игра «свой – чужой», она очень запутана, но она симметрична.
Рациональность шпионского рассказа нарушается еще и потому, что на него наложена китайская культура. Это шпионский рассказ, увиденный через призму китайской культуры с ее лабиринтами, каллиграфией, шифрами, загадками. Это одна культура, выведенная через другую. Это постоянная перекличка культур.
Поэтому я спрашиваю снова: на что похожа эта история?
История китайца, который убегает от агента спецслужб, чтобы передать сообщение и убивает своего знакомца.
Это напоминает роман самого «китайского деда». Это как будто глава из этого романа. Роман продолжается, он оказывается незаконченным. Борхес размещает рациональное сознание в чуждый космос, и здесь все в чуждом пространстве.
Тут все сходится в этом саду расходящихся тропок: все расходится и все сходится. Например, как погиб прадед китайца Цюй Пэн, которого мы стали называть «китайский дед»?
Его убил чужестранец. Следовательно, того, кто разгадает его загадку, тоже должен убить чужестранец.
То есть убийство Цюй Пэна чужестранцем - это как бы тоже глава романа, она должна отыграться в какой-то развилке.
Это ветвящаяся расходящаяся история, в тоже время сходящаяся в какой-то очень сложной, но несомненной последовательности.
Причем там, где мы привыкли, что сходится - там расходится, а там, где мы привыкли, что нет никакого схождения - там непременно сойдется.
То есть далекое сходится - близкое расходится.
Участник: Альбер сам говорит, что на одной тропинке вы мне будете другом, на другой врагом, а на третьей - незнакомцем. И буквально за час все три тропинки реализуются: сначала он для Альбера незнакомец, потом друг, а потом враг. Все три варианта отыгрываются.
МИ: Действительно, перед нами разыгрывается целый роман.
Сначала они незнакомы, но еще и возникает призрачная игра, Альбер принимает его за китайского посланника и называет чужим именем.
Неправильное узнавание, потом дружба. Причем - это не просто дружба, а невозможное совпадение, почти невероятное. Вероятность их встречи была ничтожно мала, но они встретились. А кто встретился? Потомок, который не мог разгадать загадку предка, и человек, который её разгадал.
Две половинки соединились.
Тут элемент случайности колоссальный, и мы понимаем, что это не случайность, это текст, это роман.
Такое может быть только в романе, в вымысле, а при этом нам об этом рассказывается так сухо и точно, как будто это все реальность.
А для чего это сделано?
А чтобы мы тоже задумались - а может и мы находимся в тексте? В романе? Чтобы распахнуть нас в текст самих себя с расходящимися тропками.
Это очень важный момент текста прагматический, он нас заставляет видеть нашу жизнь как такой же лабиринт, который имеет свой смысл таинственный.
Так что их встреча - это не просто дружба, а это родство. И опять, кто разгадал загадку?
Чужестранец, не китаец. Должен быть чужак, чтобы разгадать.
Поговорим про самого Альбера - он приехал в Китай как миссионер, то есть он должен был обращать в христианство китайцев, а на самом деле китайцы его обратили. И то, что он излагает явно не христианское. Он сам стал жертвой невольного миссионерства.
Тут все на перекрестье, на оборачиваемости.
Вот эта встреча, когда чужеземец китайцу разгадывает загадку предка, но китаец тоже тот самый чужеземец, который убьет его, и тем самым разгадает его загадку, потому что, конечно, жизнь, как загадка, может быть разгадана только в момент смерти, и сделает из его смерти шифр, загадку для своего шефа. И еще сделает загадку для китаистов, потому что Альбер собирался на конференции открыть разгадку романа. И не успел.
Хотя эта записка посмертная - это новая открытость этого текста, дальнейшую судьбу этой записки мы не знаем. И эту записку публикуют по поводу отложенного выступления, а не в китайском вестнике. Узнают ли о ней китайцы?
Вернемся к нашим героям, они становятся врагами, но перед тем как убить Альбера китаец говорит: «Вы мне в любом случае друг.»
Ситуация становится двойной, главный герой убивает Альбера не как враг, а как друг, поэтому кроме первого закона постмодернизма: «Все есть текст», мы можем вывести второй закон, закон оборачиваемости.
В постмодернистском мире нельзя ни на чем успокоиться.
Все постоянно меняется, и все это имеет свою таинственную логику, но на этой логике нельзя успокоиться - за ней открывается новая.
В романе, который написал Цюй Пэн, тоже постоянно убивают.
Если сцена убийства Альбера - это продолжение романа - то роман должен нам все объяснять, и вот мы задаем вопрос, проверяем, объясняет или нет?
Почему Ю Цун убил Альбера?
Причем он его убил, несмотря на то, что тот стал его другом и отрыл ему секрет. Ведь теперь когда Ю Цун открыл себя, своих предков он должен был пожалеть Альбера. Так почему он его убил?
Участник: Потому что война?
МИ: Но это не его война, ему все равно. Помните фразу: «Сражались герои готовые убить и умереть». Эту фразу мы назовем самурайской этикой.
Вот эта тема жестокости - это даже не жестокость, это дисциплина, это систематичность. «Сказали надо - значит надо».
А наш китаец он как раз не такой, он порченный китаец: он трусоват, он не дисциплинирован, он болтается как…
Участник: Он отравлен европейской культурой.
МИ: Совершенно верно. Но он не стал европейцем, но и китайцем он уже не является - непонятно, кто он. Так зачем же он убивает?
Я вам отвечу. Он должен! По правилам игры должен!
Участник: Это кодекс служения господину?
МИ: Правильно! То есть вопреки моим желаниям, вопреки моим стремлениям я должен служить господину. Для чего? Чтобы стать китайцем! Он должен стать китайцем. Единственный способ стать китайцем - это стать персонажем этого романа, войти в роман, в котором кто-то кого-то убивает. И как продолжение романа его автора убивает чужестранец.
Смысла в этой ужасной жизни, особенно эпохи первой мировой войны, нет никакого кроме одного - мы все персонажи романа, который раздвигает нашу перспективу до бесконечности. И мы убиваем друг друга, находясь в неком лабиринте. И цели наши так далеки, что мы не можем их угадать, только надо проецировать нашу бессмысленную жизнь в роман. И тогда в этом лабиринте может быть когда-нибудь найдется выход.
Важно помнить, что в данном случае кодекс - это подчинение старшим. Ты винтик механизма, найди в этом свою доблесть, свой смысл. Конечно, счастливым Ю Цун от этого не стал. В конце рассказа он говорит: «Как неизбывны моя боль и усталость»…
Но! Каждое его слово пронизано ощущением смысла, победы и достоинства.
Он стал человеком - чтобы стать человеком ему надо стать китайцем, чтобы стать китайцем - ему надо стать персонажем романа, чтобы стать персонажем романа - ему надо ощутить в себе роение сотни тысяч теней. Я - точка пересечения многих людей и судеб, я себе не принадлежу. И что ему нужно сделать? Довериться сюжету.
Здесь, с точки зрения человеческого смысла, теплого смысла - все бессмысленно. Но с точки зрения сюжета - все осмысленно.
В его поступке нет никакого смысла - ну наступление на четыре дня задержали. Перспектива этого рассказа это только часть огромной обще-лабиринтной перспективы, и в какой точке это имеет смысл - мы не знаем.
Здесь вся победа Ю Цуна сведена к нулю, у него единственная иллюзия осталась, что он что-то сделал в этой войне. А он ничего не сделал, очередное бессмысленное событие. В этой войне ничего не решали эти четыре дня.
Итоговый момент: а если посмотреть на это с космической перспективы истории человеческого рода? Ведь на самом деле в чем особенность древнего человека, человека родового строя, архаического?
В том, что он всегда есть функция системы рода и семьи. Он вообще сам по себе не существует.
Дальше, наша современность и Борхеса, конечно, это полное распадение родовой системы - человек ощутил себя сам по себе. Это очень новое состояние для человека, очень непривычное. В масштабах мировой истории - это секунда, и человек, конечно, растерян, как и мы сегодня обсуждающие этот рассказ. Растерян по жизни, даже если сам этого не знает. И Борхес предлагает замену, а что если мы - часть сюжета.
Это то, что подменяет родовой механизм и подключает сюжетный. Вот эта включенность в сюжетный механизм может дать смысл человеку.
Участник: Как бы есть…
МИ: Какая?
Участник: Тайна китайского деда, который уединился на 13 лет, чтобы написать книгу.
МИ: То есть Альбер дает нам разгадку, а именно, он разгадал то, что делал 13 лет замечательный поэт, каллиграф, удивительный человек своей эпохи.
Ведь до него все задавались вопросом: неужели его дело кончилось впустую бессвязными обрывками с одной стороны и недоделанным лабиринтом с другой.
Нет, лабиринт и книга - это одно и тоже. Бессвязность - это на самом деле лабиринт, а ключевое слово здесь - время.
Главная догадка Альбера в том, что лабиринт - это и есть текст. И это подсказка уже к лабиринту этого рассказа, потому что в этом рассказе, как и положено по законам постмодернизма (если есть такие законы) - соблюдается первый закон постмодернизма.
Первый закон постмодернизма - всё текст! Мы с вами сейчас сидим и разговариваем - а ведь это тоже текст, у которого есть разные пласты!
У всякого текста есть логика, даже если он кажется алогичным.
Здесь ключом ко всему рассказу, является текст, написанный на бумаге, помните? Записка - стала ключом к разгадке тайны романа-лабиринта, поэтому давайте начнем вот с чего, начнем собирать информацию.
Давайте перечислим все тексты, которые мы здесь встречаем:
1. Сам рассказ.
2. Предсмертная записка Ю Цуна (в которой утеряны две страницы).
3. Отрывок из книги об истории первой мировой войны.
Заметьте, ведь и сам рассказ двоится. С одной стороны это рассказ Борхеса, но он представлен нам как некое научное сообщение. Это некая поправка к истории войны. Наступление было отложено на 4 дня из-за дождя. Нет, не из-за дождя, у нас есть другие данные, чтобы эти данные обнародовать, мы публикуем такой-то документ.
То есть это научное сообщение по истории, то есть автор как бы историк. И его волнует не смысл, а фактография: когда, почему это было в событийном плане. Продолжим перечисление текстов…
4. Газетное сообщение, которое является шифром для ставки в Берлине.
5. Книга Цюй Пэна «китайсткого деда».
6. Листок порозовевший - ключ к его книге.
7. Письмо в кармане, которое Ю Цун так и не прочитал.
8. Записная книжка.
9. Телефонный справочник, где Ю Цун нашел нужное имя. Ведь он ищет в справочнике - есть ли человек с именем Альбер, чтобы сообщить о том, что нужно разбомбить город Альбер.
10. Кроме того, упоминается Гете - там тоже есть свой шифр.
11. Еще, помните, в поезде был юноша, читающий Тацитовы «Анналы»? Это историческое сочинение древнеримского историка Тацита и это, наверное, самое увлекательное и самое трагическое и горькое историческое сочинение во всем Древнем Риме.
Участник: Это имеется в виду, когда говорят «вошел в анналы»?
МИ: Нет, не это. Анналы - это жанр, тип летописи. И в данном случае Тацит свои анналы написал, написал свой тип летописи. И это очень по-римски сжатая, кровавая и очень пессимистическая оценка происходящего. Во время первой мировой войны читать Тацитовы анналы…
Так вот мы с вами перечислили некоторое количество текстов. Но перечислить мало. Мы должны попробовать обнаружить смысл этих текстов и связь между ними.
Например, телефонный справочник - это текст, в котором по определению не может быть смысла, но он поворачивается такой своей стороной, что смысл в нем появляется, но смысл не для всех. Текст он не для всех поворачивается этой своей стороной, неким своим смыслом, а для кого-то одного.
Ведь заметим, что Альбер разгадал загадку романа, лабиринта и вообще «китайского деда» - он ее разгадал, но об этом никто не узнает.
Так же и с телефонным справочником, только к этому китайцу несчастному повернулся своим смыслом справочник. Только к нему - а в этом справочнике Альбер находится. И Альбер становится жертвой телефонного справочника, жертвой текста, потому что откуда бы китаец узнал бы о его существовании?
При этом телефонный справочник приводит нашего китайца именно к тому, к кому он должен был прийти.
Вот некоторых раздражает то, что в рассказе совершается убийство, но если б не было задумано убийство, то сам китаец не разгадал бы загадку своей жизни, тайну своего предка и не узнал бы себя.
Потому что узнать тайну своего предка - значит узнать себя, особенно для китайцев с их философией, с их своеобразной этикой.
Все тексты перекликаются - один указывает на другой. Вспомним записку:
«Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок»
Так же и текст открывается разным, но не всем. Так же газетная публикация, все ее читают как новость, а этот немецкий начальник прочитал, как послание к нему о том, что надо бомбить город Альбер.
Так же фрагмент из истории первой мировой войны, все пробегают его, потому что он не имеет значения, а ученый, который нам об этом сообщает, прочел его по-другому.
Всюду есть разветвления, которые можно прочитать и так и эдак. Чем мы сейчас с вами занимаемся? Мы читаем текст, и мы сами находимся внутри текста, который можно прочесть и так и эдак.
Мы разбираем его не потому, что нам захотелось, а потому что Борхес нас спровоцировал, он знал, что делал. Его читать просто невозможно, его надо разбирать.
Текст - это та реальность, в которой мы должны идти тем или иным путем. Текст в своем прочтении и интерпретациях неисчерпаем. Так любой текст, он может заиграть любой своей стороной, мы живем в мире многоголосых, многозначных текстов.
Причем Борхес специально берет тексты самых разных жанров, и они все переплетаются и дают нам эти тропки.
А чему нас учит текст прежде всего? Отношению к нашей жизни как к тексту.
Кстати, я вспомнил еще один текст, который там упоминается. Это «Тысяча и одна ночь», это текст, который может закрутиться сам в себя.
Здесь еще есть некоторые тени текстов. Тени шпионских романов.
Да, мало того, что шпионский рассказ, вы посмотрите какое наложение:
Начинает рассказывать совершенно чудесно свою историю китаец Ю Цун. Получается, что он - преподаватель английского языка в немецкой школе в китайском городе. Получается любимое явление для постмодернистов - это палимпсест.
Палимпсест - это когда на одном тексте пишется другой, а может быть и на другом - третий. Потому что в старые добрые времена люди не имели такого количества бумаги, и вообще, бумаги не было. Счищали с пергамента старый текст и писали на нем новый, снова счищали и писали другой.
Так вот постмодернисты любят видеть культуру как один текст в другом, такая матрешка текстов - это и есть наша жизнь - матрешка текстов.
И мы глядя в себя узнаем эти разные тексты, и нет им конца, потому что наши предки - это тоже тексты, они в нас. Наше поведение - это цитаты всевозможные.
Вернемся к явлению палимпсеста. Жанр шпионского рассказа на что здесь накладывается? На китайскую прозаическую традицию.
Тут называется еще один текст «Красный терем» - это реальный китайский роман, в котором много персонажей.
А роман «китайского деда» - это роман с еще большим количеством персонажей.
А наша жизнь - это роман с еще большим количеством персонажей.
Шпионский роман - это жанр европейский, рациональный жанр, и в нем есть свои законы. Изначально в шпионских романах есть правая сторона, есть ради чего шпионить. Это потом в послевоенном романе происходит путаница, но в классическом шпионском романе ясно кто за кого, ясно зачем, и основа хитрости шпионской - это справедливость, правое дело. Это и есть этическое основание любой хитрости.
Комбинация ума, хитросплетения, кружево всевозможных расчетов, наложенное на правое дело - вот чего мы ждем от шпиона. А тут?
Прежде всего - тут немецкий шпион в Англии - китаец, который ненавидит Германию и гораздо больше любит Англию.
Китайца немецкого шпиона преследует ирландец, который чужак, поэтому особенно ревностно служит Англии.
Скажем два слова про Ирландию, чтобы было понятно.
В самый разгар войны ирландцы подняли восстание против Англии. Они воспользовались войной и подняли восстание.
И никогда - ни до, ни после англичане так жестко не расправлялись с восставшими, там были веерные казни. Всех перестреляли, потому что это было расценено, как удар в спину, мол, все-таки мы британцы, пусть у нас и есть некоторые разногласия между собой и споры, но во время войны…
И поэтому мы должны понимать, что этот сыщик не просто ирландец в Англии, но ирландец в эпоху ирландского восстания, конечно, он боится, что ему не будут доверять, и, наверное, не любит Англию, но тем ревностнее он ей служит.
Поэтому можно сказать, что Англию больше любит шпион, который против нее, чем британский сыщик ирландец, который за неё.
Эта путаница - но симметричная. Это узор. Игра «свой – чужой», она очень запутана, но она симметрична.
Рациональность шпионского рассказа нарушается еще и потому, что на него наложена китайская культура. Это шпионский рассказ, увиденный через призму китайской культуры с ее лабиринтами, каллиграфией, шифрами, загадками. Это одна культура, выведенная через другую. Это постоянная перекличка культур.
Поэтому я спрашиваю снова: на что похожа эта история?
История китайца, который убегает от агента спецслужб, чтобы передать сообщение и убивает своего знакомца.
Это напоминает роман самого «китайского деда». Это как будто глава из этого романа. Роман продолжается, он оказывается незаконченным. Борхес размещает рациональное сознание в чуждый космос, и здесь все в чуждом пространстве.
Тут все сходится в этом саду расходящихся тропок: все расходится и все сходится. Например, как погиб прадед китайца Цюй Пэн, которого мы стали называть «китайский дед»?
Его убил чужестранец. Следовательно, того, кто разгадает его загадку, тоже должен убить чужестранец.
То есть убийство Цюй Пэна чужестранцем - это как бы тоже глава романа, она должна отыграться в какой-то развилке.
Это ветвящаяся расходящаяся история, в тоже время сходящаяся в какой-то очень сложной, но несомненной последовательности.
Причем там, где мы привыкли, что сходится - там расходится, а там, где мы привыкли, что нет никакого схождения - там непременно сойдется.
То есть далекое сходится - близкое расходится.
Участник: Альбер сам говорит, что на одной тропинке вы мне будете другом, на другой врагом, а на третьей - незнакомцем. И буквально за час все три тропинки реализуются: сначала он для Альбера незнакомец, потом друг, а потом враг. Все три варианта отыгрываются.
МИ: Действительно, перед нами разыгрывается целый роман.
Сначала они незнакомы, но еще и возникает призрачная игра, Альбер принимает его за китайского посланника и называет чужим именем.
Неправильное узнавание, потом дружба. Причем - это не просто дружба, а невозможное совпадение, почти невероятное. Вероятность их встречи была ничтожно мала, но они встретились. А кто встретился? Потомок, который не мог разгадать загадку предка, и человек, который её разгадал.
Две половинки соединились.
Тут элемент случайности колоссальный, и мы понимаем, что это не случайность, это текст, это роман.
Такое может быть только в романе, в вымысле, а при этом нам об этом рассказывается так сухо и точно, как будто это все реальность.
А для чего это сделано?
А чтобы мы тоже задумались - а может и мы находимся в тексте? В романе? Чтобы распахнуть нас в текст самих себя с расходящимися тропками.
Это очень важный момент текста прагматический, он нас заставляет видеть нашу жизнь как такой же лабиринт, который имеет свой смысл таинственный.
Так что их встреча - это не просто дружба, а это родство. И опять, кто разгадал загадку?
Чужестранец, не китаец. Должен быть чужак, чтобы разгадать.
Поговорим про самого Альбера - он приехал в Китай как миссионер, то есть он должен был обращать в христианство китайцев, а на самом деле китайцы его обратили. И то, что он излагает явно не христианское. Он сам стал жертвой невольного миссионерства.
Тут все на перекрестье, на оборачиваемости.
Вот эта встреча, когда чужеземец китайцу разгадывает загадку предка, но китаец тоже тот самый чужеземец, который убьет его, и тем самым разгадает его загадку, потому что, конечно, жизнь, как загадка, может быть разгадана только в момент смерти, и сделает из его смерти шифр, загадку для своего шефа. И еще сделает загадку для китаистов, потому что Альбер собирался на конференции открыть разгадку романа. И не успел.
Хотя эта записка посмертная - это новая открытость этого текста, дальнейшую судьбу этой записки мы не знаем. И эту записку публикуют по поводу отложенного выступления, а не в китайском вестнике. Узнают ли о ней китайцы?
Вернемся к нашим героям, они становятся врагами, но перед тем как убить Альбера китаец говорит: «Вы мне в любом случае друг.»
Ситуация становится двойной, главный герой убивает Альбера не как враг, а как друг, поэтому кроме первого закона постмодернизма: «Все есть текст», мы можем вывести второй закон, закон оборачиваемости.
В постмодернистском мире нельзя ни на чем успокоиться.
Все постоянно меняется, и все это имеет свою таинственную логику, но на этой логике нельзя успокоиться - за ней открывается новая.
В романе, который написал Цюй Пэн, тоже постоянно убивают.
Если сцена убийства Альбера - это продолжение романа - то роман должен нам все объяснять, и вот мы задаем вопрос, проверяем, объясняет или нет?
Почему Ю Цун убил Альбера?
Причем он его убил, несмотря на то, что тот стал его другом и отрыл ему секрет. Ведь теперь когда Ю Цун открыл себя, своих предков он должен был пожалеть Альбера. Так почему он его убил?
Участник: Потому что война?
МИ: Но это не его война, ему все равно. Помните фразу: «Сражались герои готовые убить и умереть». Эту фразу мы назовем самурайской этикой.
Вот эта тема жестокости - это даже не жестокость, это дисциплина, это систематичность. «Сказали надо - значит надо».
А наш китаец он как раз не такой, он порченный китаец: он трусоват, он не дисциплинирован, он болтается как…
Участник: Он отравлен европейской культурой.
МИ: Совершенно верно. Но он не стал европейцем, но и китайцем он уже не является - непонятно, кто он. Так зачем же он убивает?
Я вам отвечу. Он должен! По правилам игры должен!
Участник: Это кодекс служения господину?
МИ: Правильно! То есть вопреки моим желаниям, вопреки моим стремлениям я должен служить господину. Для чего? Чтобы стать китайцем! Он должен стать китайцем. Единственный способ стать китайцем - это стать персонажем этого романа, войти в роман, в котором кто-то кого-то убивает. И как продолжение романа его автора убивает чужестранец.
Смысла в этой ужасной жизни, особенно эпохи первой мировой войны, нет никакого кроме одного - мы все персонажи романа, который раздвигает нашу перспективу до бесконечности. И мы убиваем друг друга, находясь в неком лабиринте. И цели наши так далеки, что мы не можем их угадать, только надо проецировать нашу бессмысленную жизнь в роман. И тогда в этом лабиринте может быть когда-нибудь найдется выход.
Важно помнить, что в данном случае кодекс - это подчинение старшим. Ты винтик механизма, найди в этом свою доблесть, свой смысл. Конечно, счастливым Ю Цун от этого не стал. В конце рассказа он говорит: «Как неизбывны моя боль и усталость»…
Но! Каждое его слово пронизано ощущением смысла, победы и достоинства.
Он стал человеком - чтобы стать человеком ему надо стать китайцем, чтобы стать китайцем - ему надо стать персонажем романа, чтобы стать персонажем романа - ему надо ощутить в себе роение сотни тысяч теней. Я - точка пересечения многих людей и судеб, я себе не принадлежу. И что ему нужно сделать? Довериться сюжету.
Здесь, с точки зрения человеческого смысла, теплого смысла - все бессмысленно. Но с точки зрения сюжета - все осмысленно.
В его поступке нет никакого смысла - ну наступление на четыре дня задержали. Перспектива этого рассказа это только часть огромной обще-лабиринтной перспективы, и в какой точке это имеет смысл - мы не знаем.
Здесь вся победа Ю Цуна сведена к нулю, у него единственная иллюзия осталась, что он что-то сделал в этой войне. А он ничего не сделал, очередное бессмысленное событие. В этой войне ничего не решали эти четыре дня.
Итоговый момент: а если посмотреть на это с космической перспективы истории человеческого рода? Ведь на самом деле в чем особенность древнего человека, человека родового строя, архаического?
В том, что он всегда есть функция системы рода и семьи. Он вообще сам по себе не существует.
Дальше, наша современность и Борхеса, конечно, это полное распадение родовой системы - человек ощутил себя сам по себе. Это очень новое состояние для человека, очень непривычное. В масштабах мировой истории - это секунда, и человек, конечно, растерян, как и мы сегодня обсуждающие этот рассказ. Растерян по жизни, даже если сам этого не знает. И Борхес предлагает замену, а что если мы - часть сюжета.
Это то, что подменяет родовой механизм и подключает сюжетный. Вот эта включенность в сюжетный механизм может дать смысл человеку.